皮影造型雕刻美学研究

江玉祥

皮影雕刻与民间剪纸（或刻纸）、砖刻、石刻、铜刻、木刻和印花布的雕花印板（过去是用皮刻，现在多用纸板或赛璐珞胶片刻）等造型艺术，都是产生于民众生活土壤中的实用工艺美术。为实用而造型，是它们的共同性。实用项目、范围的不同，又形成了它们之间的差异性。雕刻影偶的目的，不仅为了置于案头供欣赏，更主要是为了演出，为了能表演故事。因此影偶的造型必须顾及观众的视觉和审美情趣，不仅在感官上要给观众以美的刺激，而且要能表情达意，在思想上给观众以美的联想和回味的余地。这就要求平面的影偶造型能够产生立体的效果，静态的形象要有动态的感觉。影偶是皮影戏的演员，为了适应戏剧情节的需要，每一件影偶的造型必须显示出鲜明的人物性格特征。对于影偶造型的特殊要求，便形成了一整套的表现手法和程序。这些手法或程序，是无数不知名的皮影艺人长期实践经验的总结，口口相传，世代相袭，沿至于今。影偶造型艺术的规律，没有文字记录，只有通过大量现存的种类繁多的清代和民国年间的皮影实物来分析总结。

一、影偶的种类

影偶的种类，按照影戏艺人的说法叫“班底”。一个皮影班的“班底”到底有多少呢？各个地区有差别，各个班社也有穷富之分。班底厚者，影偶上千；班底薄者，只有几十个影偶。大体说来，北方皮影班底中头部（头茬）与身部（把子、戳子）的比例为十比一，多至二比一，即规模简陋之影戏班，备头部一千，身部一百才足用，规模较大者，备头部一千，身部就需五百才够演出之需。北方皮影班底分为十二类（包）：（1）文女包；（2）武女包；（3）文生员外包；（4）武生包；（5）纱帽相雕包；（6）将帅包；（7）帝王包；（8）反王包；（9）神鬼怪包；（10）吉祥包；（11）下手包；（12）桌椅包。

四川皮影头帽分离，可以互换，故所需影偶比北方少。一个影班至少也有影人二百个，连其他道具、配景共有三四百件。一般箱底需要的主要“把子”（身部）件数如下：①文场：无腰带褶子八件，有腰带褶子八件，官衣一堂十六件，帔（员外之类穿）四件，茄子颗斗帔四件，蟒袍一堂五件，杂蟒五件，红黄开氅各二件，上天龙两堂十件，文武褶子四件，等等。②武场：赤膊腿靠子三件，斗帔赤膊两件，战袍一堂五件，龙箭四件，斗帔龙箭两件，斗帔靠子五件，无斗帔靠子五件，布腰裙（船夫用）四件，武打衣四件，军褂子两堂十件，包巾（即猫猫兵）四件，等等。③女褶子：各色女褶八件，女官衣四件，女蟒一堂五件，女腰裙四件，女光赤膊（女袄）四件，女靠子二件，宫装二件，监衣四件，彩女四件，丫头四件，等等。此外还有头帽：帽又分盔、巾、冠、帽、纱、貂、盖、篷、插、壳、梳、抓子、罩子等类；头又分生旦净末丑各种角色，以及神仙道佛、山精水怪等专用头子。另外川灯影箱底还包括飞潜动植、楼合亭阁、桌椅板案、刀枪剑戟等道具砌末。从前，刻制一全箱灯影，耗资费时，非同小可。周询著《芙蓉话旧录》卷四《灯影》条载：

清末成都“寻常制一全部，所费不过千金。有宋姓，豪于资，性酷嗜此，所制一部，雕染极称精致，除普通应有者外，以及神怪鸟兽，亦无奇不备，演时尤栩栩欲活，阅一、二年始制成，闻所费不下三、四千金”。

二、影偶的造型特点

影偶的造型特点，取决于影戏的特点。影戏的特点是：舞台是一张平面的影幕；影幕上的人物是脸部表情固定的平面傀儡；影戏的表演形式，是通过灯光透射，使影幕上的人物和景物明亮起来，加上艺人的操纵与配音来进行的。因而影戏存在两大局限：第一是平面的局限，限制着演出形式只有左右、上下的平面空间，没有前后深度的立体空间，影人不能如同人戏演员一样在三度空间里活动。第二是傀儡的局限，影偶是平面傀儡，绝大多数是正侧面（半边脸），没有人戏演员那种千变万化的表情。反之，这两大局限也形成了能戏的两大特征：正因为影戏舞台和影偶是平面的，离开平面，形象就模糊，就消失，所以影戏适宜表演上天人地、腾云驾雾、打斗变化的神话故事；又正因为影偶绝大多数是正侧面造型，所以最能表现人物的个性和面部美。聪明睿智的皮影雕刻艺人，以刀当笔，巧运传统民间工艺美术技法，利用有限的皮革平面，创作出一件件静观成画、动则成戏、别具风格的影偶造型艺术品。综观中国南北影戏的影偶造型，约有以下几点共同的艺术特征。

1.合理的变形性

凡是民间工艺美术，均蕴藏着实用与美观相统一的法则。皮影的雕制者都是结合演出用途来考虑造型设计，考虑美感的。为了突破平面影偶只能在二度空间左右上下移动的局限，艺人巧妙采用合理变形的艺术手法，改变真实现象的外形，使观众视觉中的影偶产生鲜明的立体感，增强演出时的效果。

就人物身高比例而言，历代画家和民间艺师在人物造型实践中，通过观察比较，总结出一些简要的比例关系，称之“量身法”。如清人郑绩《梦幻居画学简明》曰：“身之长短以面为主，立七、坐五、蹲三。”清人丁皋《写真秘诀》曰：“写身之法，亦有定规，即从脸之大小应量，从发际至地边，长短量定，下加七数为立，五数为坐，三数为蹲，盘膝与蹲同。要知出手与立同长。”①郑绩、丁皋等人都提出，人物站立全身之长为七个头长，坐为五个头长，盘膝（或蹲）为三个头长；两手向左右平伸，连胸宽等于全身的长度。皮影人身与头的比例为六比一（成都灯影）、五比一（陕西华县皮影），某些净角为四比一，丑角比例甚至为三比一。不合比例的影偶造型，改变了人物的外形，使头部较大，类似民间剪纸、年画中的大头娃娃形象。这种变形，静观有比例失调的感觉。但是在影幕上，这种变形正好弥补了影人偏小的不足之处，它不仅适应了戏台下数丈之外观众的视觉要求，而且突出了最能显示人物性格特征的部位。

再就人物的头饰和服饰而言，按正侧面的美术造型，很难完整表现头饰和服饰上的图案花纹。于是艺人在整体上对影偶作正侧面处理的同时，局部变形，吸取民间绘画“散点透视”的技法，作多侧面的构图设计。故在同一件皮影的艺术造型中，会出现平视、俯视、侧视、仰视的不同角度被综合在一个平面上，并造成一定的立体感。如一个文官的造型，其脸部作正侧面（五分面），官帽作八分面，官帽两侧的双翅又作为脑后正面处理，这样既能展示人物的面部表情，又能立体地表现官帽的整个形状和细部花纹图案。对其服饰，从领口向下，就制向六分身躯的前侧，及至腰部向下，逐渐向七分、八分转向，差不多接近正面了。这样就更使得人物身段和服饰上的图案花纹，得到完整的表现。又如一把太师椅，按正侧面处理，在影窗上只能显现两条长方形的腿、一面扶手和一条靠背的侧边。而雕刻艺人匠心独运，将它作斜侧面处理，观众所见的太师椅便具有棱角分明的四条腿、精雕细刻的两面扶手、装饰讲究的靠背，以及镶嵌的坐垫。至于其他配景和道具等，也都遵循这个原则来作灵活的处理。这种变形的影偶造型，看来不合乎一般绘画和雕塑的法则（“焦点透视”法则），但是合乎影戏观众的欣赏习惯和审美情趣，看起来舒服自然，并无人诽议。此之谓，不合理中之合理，不变（整体）中之变（局部）。一言以蔽之：合理的变形②。

2.大胆的夸张性

夸张是民间艺术创作中常用的手法，皮影造型艺术的夸张特征较之其他门类的民间艺术更鲜明、更突出、更大胆。大胆夸张的造型，使精美的影偶虽然不肖似自然状态，但是胜似自然状态。因为它能更典型、更集中反映人物和景物的本质特征，所以更具美感，更能产生强烈的演出效果。影偶的夸张造型，主要运用线条的变化来达到目的。影偶的刻法主要有两种：一是阳刻，二是阴刻。阳刻产生虚线，阴刻产生实线。实线多用于人物面部造型，虚线常施于衣服纹理图案。宋代灌园耐得翁《都城纪胜•瓦舍众伎》中谈到宋代影偶造型原则为“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”，相貌的正丑美恶，均赖夸张的线条来表现。几乎所有影人的五官部位，都被作了最夸张的移动，超出了正常的解剖规律。以华县皮影为例，一般对影人的眉眼作延长处理，鼻耳作巧妙的变形和夸大。通过艺术的夸张，达到高度的神韵表现。并以平眉和皱眉区别影人性格的阳刚与阴柔，生末角色以平眉细目表现其沉着安详之风采；旦角以弯眉线眼表现其秀丽文静之神韵；武士则以皱眉凤眼表现其英俊骁勇之气概。影人的嘴巴有张口和抿口之区别。生旦影人均为抿口形象，凸额尖鼻下朱唇一点，似有若无，颇为俏丽。影人做戏时小口似动非动，以实为虚，而在视觉上给人一种微妙的说唱联想感觉。净角的形象，以实脸皱眉表现其威武强悍，多作张口处理。在狮鼻豹眼下，夸张变形的阔口上以赤眉虬髯陪衬，使其具有万夫不当之勇；在鹰鼻鹞眼下以张口刻画奸相、叛贼，突现一副阴险奸诈的丑恶形象。丑角的形象塑造更为奇特，多用圆眼吊眉、冲天鼻、半张口形象表现其滑稽诙谐之神情，赋美态于陋形之中，貌虽丑却无厌恶之感。其他景物另有一套特殊的处理手段和形式③。

3.巧妙的象征性

如果说影偶造型的夸张特征，主要是通过线条的变化来表现人物的情态，那么，影偶造型的象征特点，便主要是以寓意深远的图案和色调来反映人物的性格内涵。净（花脸）、丑角色的脸谱刻绘，多借助于象征的表现手法来塑造形象。例如，四川灯影中的秦始皇形象，艺人根据他有异人之相的民间传说，别出心裁地在其影人额上刻出七星，以象征他为星宿下凡及帝王之尊；在其影人除上刻现八宝，以象征他有移山填海的法力。又例如，西北碗碗腔皮影中的奸佞人物（如曹燥、潘洪、明朝太监等）的眼窝里常有一条红蛇，以象征此类人物的阴险毒辣。河北乐亭皮影中的美女头茬有一与众不同的创造，就是头饰上雕刻着象征吉祥如意的孔雀。雀翅扑撒，昂首伸颈，尾羽美丽，不仅突出了美女高傲端庄的神态，也丰富了皮影青衣、闺门旦的人物造型。湖北江汉平原皮影中反面人物的奸白脸上雕有两根水被纹似的绊根草，象征为人心术不正，秉性不直。妖魔鬼怪的造型，一般采用象征手法塑造为兽面人身。如：猴头人身的孙悟空，象征着孙悟空本是一个猴王和他那猴精的机灵性格；猪八戒的形象为猪头人身，手持一把农家习见的九齿钉耙，象征着他本是一头猪，具有猪一般的好吃懒做、愚蠢憨厚的性格。地狱中的牛头马面，水晶宫内的虾兵蟹将、鱼姑龟相、龙王龙母等众水族，无不为兽面人身的造型，它不仅准确地表现了角色的身份和性格特征，而且引人遐思，暗示着人类曾经走过的那一段人兽难分的时代。影人的头饰服装，常用象征性的图案来表现人物的身份，寄寓深邃的含义。如：四川灯影戏中帝王龙袍上的龙，象征皇帝是真龙天子；皇后戴的凤冠上挺立着一双凤凰，象征着她作为皇帝配偶的尊贵地位；将帅头上的狮盔和虎盔，也象征着他们作为皇帝的爪牙，如狮似虎般勇猛善战。陕西皮影人物服饰中常见的“卍”字纹样，寄寓着“富贵长久”、“万寿无疆”的含意；“雪花”纹样，象征文静、淡雅、洁白的高尚情操。此外，影人的脸谱色彩也有象征意义。一般说来，红色象征忠勇、刚烈，如关羽、赵匡胤为红脸；紫色象征孝顺、稳练，如诸葛亮的脸谱；黑色象征正直、爽朗，如张飞、包拯；粉色（浅红色）象征忠正的老年人，如蔡阳、商鞅；水白色象征奸邪，如曹操；油白色象征狂傲自负，如蒯彻（通）；黄色象征狠毒，如孙膑；灰色象征贪婪枭恶；蓝色象征凶猛骁勇；绿色象征暴躁蛮横；神佛精灵，可以用金色银色渲染他们的怪异面貌④。

4.稚朴的装饰性

民间皮影造型艺术中，常常用鲜明生动的装饰形式来刻绘人、动物和植物等等，特别体现在图案的构思上。在这方面，皮影造型艺术吸取了朴实、稚拙、装饰性强烈的民间织锦、刺绣、剪纸和印染中如水、云、龙、凤、花、鸟、虫、草等各类纹样，组成一幅幅布局谨严、线条流畅、造型生动、色调明快、对比强烈的图案，使皮影艺术品具有赏心悦目的装饰性。不但丰富多彩的人物脸谱、服饰具有典型的装饰性，而且菊、梅、竹、兰等植物，虎、豹、狮、象等动物，同样具有非写实的装饰美。尤其是神话戏中怪兽之类的意象造型更浪漫奇特，更强调装饰性，不一味拘泥于自然形象的逼真摹拟，而是对自然形象进行综合、提炼、升华、变形，使其更典型、更理想、更有观赏性。如：神驹的造型为龙爪、虎尾、马面、豹眼、狮身、鹿角，集诸兽精华于一兽。其形象威猛矫捷，鬃毛翻卷，口吐火焰。虽不伦不类，反而逗人喜爱。

以上所述变形性、夸张性、象征性、装饰性，就是影偶造型的四个艺术特征。尽管一般的民间美术品（如年画、剪纸）也具备这些特征，但影偶制作者是结合着影戏表演用途来考虑美感的，因而当影偶出现在影幕的时候，产生的动人效果，就不是一般民间美术品所能比肩矣！

作者附言：

本文写于1991年夏天，后来作为拙著《中国影戏与民俗》第十一章《中国影戏的雕刻艺术》的第二节，原节标题为《皮影的造型艺术》。全书应华夏出版社之约交稿后，便泥牛入海无消息，费尽周折，方访知书稿早已转卖给台湾淑馨出版社。在挚友魏启鹏教授和众多台湾学界朋友帮助督促下，淑馨出版社信守诺言，《中国影戏与民俗》一书终于1999年4月在台北出版。冬去春来，耽搁了八年。迄今，大陆读者且无缘翻阅此书，不懂中文的海外学者知之亦甚少。今承第21届国际木偶联会筹备组唐大玉女士约稿，其中一题为《皮影造型雕刻美学研究》，笔者自认本文恰好对题，尚有重新发表之意义，于是检出本节文字，稍加修订，勉强交卷，以飨同道。

江玉祥

注：

① 俞剑华编著：《中国画论类编》，中国古典艺术出版社1957年版。

② 参见：（明）王折、王思义编集《三才图绘》像法加一等，上海古籍出版社1988年版，第1639-1640页。

③ 张琪著：《华县皮影》，华县地方志编纂委员会办公室1987年12月油印本。

④ 关于脸谱的色调象征性，艺人概括为一套口诀：“红忠，紫孝，黑正，粉老，水白奸邪，油白狂傲；黄狠，灰贪，蓝凶，绿暴，神佛精灵，金银普照。”

●江玉祥

四川大学文学与新闻学院教授，民俗学硕士生导师。四川省民俗学会会长，四川省文史研究馆馆员，中国民间文化遗产抢救工程专家委员会委员，四川省非物质文化遗产工作专家委员会主任，四川省民间文艺家协会顾问，四川省钱币学会副会长。

在中国大陆、台湾和德国出版学术专著三部：《中国影戏》《中国影戏与民俗》《四川灯影戏》。主编《古代西南丝绸之路研究》《古代西南丝绸之路研究（第二辑）》等十部学术专著。在国内外发表学术论文130多篇。

文章转载自《中国成都第21届国际木偶联会大会暨国际木偶节纪实》