四川皮影与皮影戏

戴德源

(一）

四川什么时候开始出现皮影戏呢？据目前所发现的有限资料尚难确考。虽然《清朝野史大观》第二辑《清朝史料·引小说入奏》曾说，北宋川籍文豪苏东坡曾经有过“儿童喜看《三国志》影戏”的说法，但它未能确指这影戏就演于四川。然而，通过皮影艺术研究者的调査采访，“据老艺人说，四川皮影，当初是由陕西商人传来的，距今约有两百多年”①,这一忆述，倒是一种可信的说法。

四川皮影的传入渠道。早在1941年一位署名“笑百”的人，就在他的一篇文章里提出过这样的判断：“蜀中的灯影戏，恐即从北方传来的”②。他的这种判断，在成书于清末宣统年间的《成都通览》中《成都之游玩杂技》一节，已经先有反映：“陕灯影，秦腔也。小儿可观。”随文同页绘载了“老陕”(陕西人）打扮的艺人敲锣打鼓、操作皮影演出的写实画面，只不过那时的四川早已有了自具本土风格的影戏与“陕灯影”并行演出而已。戏剧史论家董每戡先生在《说“影戏”》一文里也认为：“南影最流行的地区算四川，但和北影的姻缘关系很深，开始时恐怕还是由陕西影来的，据说在清代中叶有许多陕西人 寄居四川，他们都以唱唱秦腔、耍弄影戏来娱乐，后来本地人也效仿这玩意儿，渐有灯影班社，凡逢酬神谢愿，都有影戏演出。跟着在雕镂影人艺术上各显神通。”

至于皮影戏最初出现于四川的时间，前人虽然未能提出确凿的见解与论证， 但清代乾隆年间常“自敲檀板课歌童”的四川罗江籍归田进士李调元（1734一 1802）曾在《影灯戏》一诗中吟道：“翻覆全凭两手分，无端钲息又钲闻，分明争地夺城战，大胜连年坐食军。”此诗虽是作者以戏喻世，—吐块垒，但从诗面却反映了当时已有了用两手操纵的“灯影戏”上演，且为战争题材，想必场面不小。继之，成都心太平斋刊于嘉庆十年（1805 )定晋岩樵叟的《成都竹枝词》中一些内容，也可以认为是四川皮影早期活动的一线踪迹。词中这样吟道：“灯影原宣趁夜光，如何白昼即铺张。弋阳腔调杂钲鼓，及至灯明已散场。”这又表明，在乾嘉时期，四川影戏已是用高腔（弋阳腔调）演唱、有打击乐伴奏（杂钲鼓）的完整的戏曲形式。可见，四川皮影出现的时间“距今约有两百多年”的推断，应当是可靠的。

四川皮影长期发展的进程表明，它成熟后的艺术形态，最终以川西和川北两个地区最具代表性，从而形成了四川皮影艺术的两大体系——成都灯影和川北灯影。

传统的川北灯影的人物大多长不逾尺，全身肢体关节11个，头、帽一体，有携带方便、操作灵活的优点；而传统的成都灯影人物身长一尺七寸左右，肢体关节共13个，头与帽各自成件，分合听便，可以随演出需要任意换接组合，有造型大方、组合多变的特点。

成都灯影的演出设施、造型结构和操作演唱等情况，在贵州麻江人周询记录 清末民初成都见闻的笔记著作 《芙蓉话旧录》第四卷《灯影》里，有过比较全面的记述：

关于场地设施，其文云：“灯影各省多有，但无如成都之精备者。演时，以木柱扎一台，纵横不过丈许，以白布六七幅纴合作银幕，俗呼曰‘亮子’。昼向光明处，夜则于幕内燃灯，使之明透，故尤宜夜而不宜昼，亦灯影之名所由来也。”

关于灯影的形制与结构，其文云：“其演具以透明之牛皮为之，冠服器具，悉雕如戏场所用者。每具帽作一段，面孔作一段，衣履又共作一段，取其能甲乙互易也。帽长二寸许，衣履长一尺二三寸，合之共长一尺六七寸。手又作三段，脚作一段。此数段皆以绳维系之，取其能宛转随意也。背际加以细铁丝，用长尺许之小竹棍穿于背与手之铁丝上，提者便持竹棍随意作态。……衣帽花纹及生、旦、净、丑之面孔皆雕凿而成，漫以各种颜色，灯下视之，鲜明朗澈，悉与戏剧无异。”又云：“台上应有之桌、椅、灯彩，无不以皮为之。”

关于操作和演唱，其文云：“其余喝工及锣鼓管弦，无一不与戏剧吻合。不过提者一人，唱者又一人，彼此扣合叫应，有如‘双簧’之理。有时提者、唱者亦可一人兼之。唱者不难，提者最难，盖一举一动，均须使灯影如人之扮演者也。”所谓唱工、锣鼓“与戏剧吻合”，是指成都灯影戏的演唱声腔和锣鼓伴奏，完全采用川剧形式，即凡能唱灯影者，就能唱川剧；凡会唱川剧者就可唱灯影——单就声腔和锣鼓而言，唱灯影就是唱川剧。因此，旧时的成都灯影同上坝（以地域自然区分的川剧流派之一，范围包括以成都为中心的川西北地区）川剧，艺术上一直存在着不可分割的统一关系。

民国初期，黄炎培先生在《蜀道》组诗《蜀游百绝句》里曾经写道：“滦州剪纸忆分明，西蜀镂皮制更精。银幕于今呈曼衍，一般灯影绝流行。”自注：“川人镂牛皮成人物形，于灯下影演种种戏剧，名‘灯影’。”黄先生的这首绝句及其注文，记下了他当年在四川见到的灯影和灯影戏流行情况的印象。通过它，我们知道，那时的四川皮影，不仅博得了省外人士的赞美，同时，灯影作为一种民间工艺品，灯影戏作为一种民间戏剧形式，已经成为四川广大群众文化生活的一个重要组成部分而“绝流行”、“制更精”了。

正如董每戡先生所说，“凡逢酬神谢愿都有影戏演出”，四川皮影盛势的形成，的确与那时的地方风俗有着极为密切的关联。清代以来，成都各街道多有街坊人等组成的“土地会”，它们以奉祀土地神为名，实际上是通过这种街道组织来联络街邻，以便于彼此间的互助合作。当时，每逢清明节前后，各土地会都要由会首出面集资，延请道士开坛设醮，以七天或九天为期，唪经诵忏，名曰“打清醮”。在这段时间里，那些比较富裕的街区，则数街联络，请来大戏班在神庙宫观或会馆戏台上演川剧；一些基金不多的土地会，则招请附近的灯影班子，临街设台或在院坝张幕，演出木偶戏或皮影戏。即如《芙蓉话旧录》第四卷《清醮》所言：“傩为三代时逐疫古礼，每岁聚乡人举行，以祓不详。成都各街道之清醮，亦其遗意也。清醮皆有会底，大约合三四街为一区。各区基金虽丰啬不一，然每岁无不举行者。临时向区内人家沿门募捐以助。会底丰者，则于本街庙内演戏，次则于街中搭台演灯影。各区醮期参差不同，自二月初至四月底，始一律竣事。”③此外，民国四年（1915)出刊的《娱闲录》第十二期中《元旦演戏之习惯》，又对另一时俗作了记载：“若吾川旧习，则正新初间，大戏、灯影，莫不演《引凤楼》《戏窦仪》《摇钱树》诸戏为开幕取吉祥，亦元旦风俗之一端也。”同时，《芙蓉话旧录》之《灯影》还说，清末民初，成都的一些人家“遇寿辰喜事，力不能演剧，或须在家庆贺者，多以此（灯影）娱宾。”据一些成都耆旧回忆，其他一些酬神活动或节庆，如“文昌会”“娘娘会”或春节期间以及小儿生朝满日，也常以演灯影志庆。在四川其他地区，也多有以影戏酬神娱人者。如《江油县志》载：江油“六月六日，农家皆赛青苗土地祈谷，或扮影戏为乐”。《达县志》亦载：“至于乡间小民亦乐戏会，祈田祖、去蟊贼有秧苗戏，愈病酬神有愿戏，然皆请傀儡、灯影演之，以其费少而场所布置易耳。”皮影艺术为民俗服务，频繁的民俗活动促进了皮影艺术自身的普及与发展，办会、演戏、酬神、娱人，它们之间又融会成一种更具广泛意义的方土习俗，使这些连年不断的民间活动更富于艺术色彩，增强了它们的文化内涵和地方特色。

另一方面，由于四川灯影戏的声腔、锣鼓、弦索同川剧完全一致，因而，长期以来，遍及巴山蜀水的川剧玩友活动，又为皮影艺术的普及与传播提供了众多的场合和渠道。

在四川，人们把业余演唱川剧的人称为“玩友”。清宋以来，四川城镇、乡场各行业的“帮口”和袍哥“码头”，几乎都有—副“玩友箱子”。这些玩友社的成员，除了在本社的“哨期”（聚会日)围座清唱川剧或演唱灯影戏外，还有彼此“拜码头”“会朋友”的习惯。其中，一些没有灯影设置的玩友社成员，常常到有灯影的玩友社去“做客”，既唱了川剧，又玩了灯影，以“过两副瘾”为乐、唱灯影戏添趣。长此以往，大批的玩友从中培养和加深了对灯影艺术的感情和乐趣，成为“双料”戏剧爱好者。著名川剧鼓师（乐队指挥）蓝少云，早年便在成都“福寿图影社”参加皮影戏业余演唱活动，于清代光绪十三年（1887）在社里向鼓师胡少山拜师而后正式从艺。一些享誉于川届艺坛的名角，如浣花仙(旦)、贾培之（生、净）、蔡如雷（净）、唐笑吾（小生）以及著名琴师鞠子材等，当初也是先唱灯影而后“下海”成名的。长期的皮影艺术活动，客观上又为专业戏剧团体造就了一批有成就的川剧人才。

前述民间风俗的延传和川剧玩友活动的经常化、普遍化，使得皮影艺术大面积、多渠道地渗入到四川的文化活动之中，甚至在清末《成都通览》所列“成都之杂货铺售品”中，“居家日用必需之物”也有作为儿童玩物的“灯影”一项；及至民国末期，成都灯影艺术虽已日渐衰落，但仍能在成都街头的新年玩具摊上购得名为“纸灯影儿”的玩具。

可以认为，清末民初四川灯影的普及和川剧玩友活动的频繁开展，刺激了灯影戏的发展，确立了这一时期四川皮影艺术的鼎盛地位。

（二）

在巴蜀戏剧史上，有名在册的川戏大班，至今尚可历数百数，而灯影戏“有声调、绝佳者不亚于大戏班”④。该书还记载，清末民初“省城之影光齐全者，只万公馆及旦角红卿二处之物件齐完。省城凡一十六班”，其戏份“夜戏二千五百，包天四吊”。又如“省城有唐某者，自少至老，提灯影者数十年，得心应手，熟极而化，提者推为巨擘。寻常制一全部，所费不过千金。”如此类设置和配备齐全的班子，还“有宋姓，豪于资，性酷嗜此，所制一部，雕染极称精致。除普通应有者外，以及神怪、鸟兽，亦无不齐备。演时尤栩栩欲活，阅一、二年始制成，闻所费不下三四千金”。其戏资“当时雇演一夜，价约三千文，连昼则倍之”⑤。上文所说“省城唐某”，或许就是笑百在《没落了的成都灯影戏•它的黄金时代》里说到的提影能手“唐麻子”。其文云:“逊清末叶成都的灯影戏，颇盛极一时，有名的班子，在我知道的‘瑞霓班’和‘九成班’，提线子提得好的有唐麻子，唱旦角的咕噜、罗告北、元寿——即是上了舞台的浣花仙，唱正生的毛良臣、刘润生，唱大面的鲍翼如（原注：人称‘豹子’，说《三国》颇负盛名，有柳敬亭说《水浒》之风）、周克生与现在大名鼎鼎的贾培之老板，都是此中健者。可见那时灯影戏的价值，是不寻常的。”

文中提到的“元寿——即是上了舞台的浣花仙”唱灯影戏的事，早在民国二十六年（1937)二月乐山唐幼峰编著的《川剧人物小识》里便有介绍。其甲编《名伶之部·已故诸伶人·小旦云：“浣花仙姓李，名少闻，小名元寿。祖籍陕西，生长成都。……少闻初唱围鼓，继搭九成班唱灯影。民国三年（1914)与名须生贾培之等同加入进化社（1914年成立于成都的川剧玩友社），民四(1915)遂实行‘下海’。”出刊于民国三年十月十六日的《娱闲录》第七册中《戏赠浣花仙序》也说到“浣花仙者，新剧进化社未开幕之花旦也。……初善影戏。”对于贾培之唱灯影戏，同书之《现存诸伶·净》中又及：“贾培之……民元（1911)已蜚声栗界，并在灯影班上享过盛名。”同时，唐幼峰在该著顶批中还提到一位著名唱手:“宋润生，温江廪生宋某之子，读书略有根底。早年曾在成都搭灯影班，唱净（花脸）。声宏善唱，《五台山》《九里山》等剧颇有声名，人称为‘宋霸王’。晩年息影故里，犹常参加围鼓座唱。”此人是否就是前文叙及的那位“豪于资”的宋姓尚难断言。关于班子情况，红卿班及瑞霓班未知其详，而“万公馆”或即下文提到的万子伯家；关于九成班，这在由罗金冠执笔编修的《金堂县川剧志》第三章第一节里略有涉及：“民国时期，金堂皮影九成班，专唱胡琴和昆曲戏，由罗一安主办，在成都唱了七八年，当时的川剧名旦浣花仙、正生贾培之，都是在九成班先唱灯影后‘下海’的。”川剧老艺人李述臣在他口述的《五十年班社见（1893—1949)》里，也曾忆及他搭九成班亲历情况：“九成班早先是一架灯影戏班，浣花仙便出身于此。灯影戏最讲究唱腔，浣花仙的师傅罗告化，一脸怪麻子，唱腔却玉润珠圆，委婉动听，而又极富于变化。可惜一生打滥仗，穷愁潦倒，故人称罗告化，真实姓名鲜为人知。九成班的拿手戏是《南华堂》《朱紫国》《宝莲灯》《碧游宫》等。它摆起十殿（戏曲舞台上表现“阴曹地府”的人物造型画面）来，许多大戏班子都不及。川剧中不少剧目就是从灯影戏中吸取过来的。后来，成都有一批玩友成立了—个进化社，这些人大都是浣花仙的信徒，不久便索性把箱子送给浣花仙，由他于民国七年(1918)又新成立了一个九成班。”从此至后，九成班算是成都地区影响颇大的一架皮影戏班。

清末至民国，川西一带知名的皮影戏班尚有不少：

在灌县（今都江堰市），清代光绪年间已有由秦子轩率10余名川剧玩友组成的“青龙皮褡子班”常在县内各地庙会演出；至民国二十四年（1935)，该县刘凤翔等中兴乡的川剧玩友又组建了“武弦堂影戏班”频繁出演。这两架班子生命力很强，都一直活动到1949年方才停止演唱。

清末民初，新津县有城关的“聆音会”“盛友会”“钧天乐”等川剧玩友会组织演唱皮影戏；民国十八年（1929),文井乡李吉安和周寿廷、太平乡鲁海山领衔组建了皮影班，且鲁海山提影子的技艺不凡，提调灵活自如，说唱和影人动作协调扣合，在相邻各县均负盛名。

民国初年，崇庆县（今崇州市）张士贤创皮影班一家，怀远镇姚屏山又于同期组建了“云绍会”，于怀远邻近乡场演唱影戏。之后,又有城关的李绍章以此为乐，置皮影戏箱一副，雇人掌线（操作皮影表演），邀川剧玩友幕后配唱，每逢节庆，便在县城骑街戏台上作娱乐性义务演出。

清代末年双流县已有影戏演出。民初，该县又有邹家场（今龙池乡）和华阳土主庙（今永兴乡）两架灯影班子。民国十九年（1930)，华阳中和乡袍哥码头购置灯影箱，不时自娱玩唱，至民国三十年（1941）,有李泽生者，由县外带入纸灯影演唱，吸引了不少爱好者，遂即备置皮影，在城乡多次演出。

其他有名可考者，成都地区的皮影班还有天乐、长乐、长青、春乐、均雅、福临、全雅、笙雅、金声、玉升、同春、同庆、同乐、咏霓、金玉、文新、鸣盛、洪椿、玉泉、金绿、同咏霓裳等。此虽未能概全，却可窥豹一斑。

成都皮影虽于30至40年代前期曾一度衰落，然而，继起者又有虎幄音乐社等六七家。1947年6月号《戏剧精英》杂志发表的署名“笑百”者前文中之《近年的复兴》便记述了当时的情况:“过去市面盛传有外籍人重金征购灯影，运回本国在博物馆陈列之谣，时有金融界闻人娄仲光君素嗜音律,未忍此种固有艺术品散失，不惜财力征购万子伯遗品，并延技工修整一新，更名之‘虎幄音乐社’，特予整理后珍藏，此乃硕果仅存及提倡之价值，亦收集或新制，故迄今成都灯影箱子尚有五六家，但均不及虎幄之精美，民国三十三年（1944)秋，曾于复兴门外（今滨江路）展览数月，颇受社会人士欢迎。”而且，名手有继，爱好者亦伙。该文续称：“至于现在所存名角为徐建安（原注：绰号徐万本)之生角及提线子游华斋之正生、小生，杨万宾之老生。炭花麻子之净角及提影，黄金生暨周甫臣（笔者按：非昆曲舒颐班之周辅臣）之旦角，但亦不少智识分子参加研究，灯影戏前途光明，复兴有望，故无待预卜矣。”

文中所谓当时的成都灯影班子“尚有五六家”，指文武社、清音阁、复兴门外的竟成俱乐部和虎幄音乐社。

虎幄音乐社的灯影较之一般灯影更大，而且出自能工巧匠之手。精雕细刻，色彩斑斓却又雅致，人物头像生动夸张，摆场（戏曲舞台和灯影戏画面中的桌椅等类室内家具陈设）、道具无不齐备，兼之虎幄玩友中有不少是原来灯影班子的人，能提能唱，再加上提线老手周子全、王福廷（唱花脸，又能扎锣槌），更是人手不缺。玩友们常于暑夜在复兴门外竟成园或春熙北路重庆银行后院凉厅唱影戏消夏避暑，常演画面多变的《后雷峰》、胡琴夹高腔的《倒打毛笨》，尤其是周子全在《南华堂》《反冀州》中把田氏和苏妲己的表演操作得细腻逼真，栩栩若活。笔者幼时常随父兄前往观赏。至今记忆犹新。

虎幄音乐社是新中国成立前成都最后一家颇具影响的业余戏班，它的艺术活动由1939年建社至50年代初，一共辉煌10年之久，在成都的皮影艺术史上，留下了炫目的一页。

至于川北皮影，南充地区文化局曾于80年代末，不遗余力地组织文化工作者对这一古老艺术作过全面、深入的调査，结果表明，仅南充地区所属市、县，皮影班即有：南充市田洪诚等4家，南充县祝白高和东观乡皮影队22家，南部县何正同和光宗乡等12家，阆中县喂不饱、李歪嘴（均绰号）、王文坤等6家，仪陇县二道河等3家，岳池县胡摆尾子（绰号）等两家，盐亭县赵九恒等3家，苍溪县龙山乡等两家；少者，旺苍、巴中、开江、蓬安、剑阁、广元、通江诸县也都各有1家。此前，中共川北区委和川北行署于1951年召开的川北区灯影、木偶、洋片工作者会议，据当时统计，川北区所辖的36个县（市）共有皮影班社145家，可惜那次统计的班社名称资料现已失存，无法确考了。

在众多的川北皮影戏班中，同样出过一些有名的艺坛高手。雕镂影人的巧匠中，可知者便有清末的仲焕章、刘洪顺和王大果等人，其中，仲焕章所制人型形象美观别致，自成一格，在观众中备受欢迎。仲焕章于民国年间去世后，又有郭正泉、冯海云、冯徳全诸匠师继之。其中的郭正泉，人称“郭灯影”，西充县人，他吸取陕西滑南皮影“明刀子”雕法与川北皮影造型相结合，比起撞雕“土皮影”的南充人冯海云、阆中人冯德全的作品自然各有千秋，而又独树一帜。皮影提手中，经南充地区文化局派出的调査人员走访了11个县（市）的部分皮影艺人，能忆者竞有杨悟生、杨晓初、李世文等500余人。近年来，南部县马王乡的何正同和阆中县的王文坤，都是誉驰海内外的皮影艺术世家。

何正同是何家影戏班的领衔“拦门师”（提影演唱人），祖父何福林早在清代便擅长皮影戏，他把这套技艺传给了三个儿子，幺儿何南山又传艺给其长子何正田、次子何正同。何正同于1960年初中毕业后正式学唱皮影戏，1973年由部队复员返乡后，便在西充郭灯影（正泉）家买回一副皮影箱子，经常巡回演出于附近乡镇农村，献演他师承于父亲的《双莲花》等节目。为了丰富剧目和探索创新，他运用皮影形式搬演了川剧《谭记儿》《铡美案》和《八件衣》等高腔和弹戏剧目，令观众耳目一新。

王文坤是1942年出生在王家双胞胎中的老大，幼时便跟祖父王仁和学泥塑、木雕和皮影雕刻，12岁起随父王元顺办的影戏班学唱和打锣鼓。1942年，王文坤拜南部县东坝冯朝清皮影班的艺人李云亭为师，后随班演出到西充县马鞍塘，买下了所随班子的全套皮影，逐渐又学会刻影人，终而成为能画、雕、走（提影人）、唱、打(敲锣鼓）的全能人才。50年代中期是全国农业合作化高潮，王文坤潜心务农，但闲时仍从事剪纸艺术创作,至80年代，其作品《水利保丰收》《鸡鸣图》等分别参加了省、市级美术展览或在报刊发表。1988年8月，王文坤应邀带上他的家庭皮影班一行四人，赴奧地利首都维也纳参加世界艺术节演出数场，所演神话皮影剧《梭罗镜》《阴阳扇》《破桃山》《收金龙》等，大饱奥人眼福，该国前任总统西莱辛格携家眷前往观赏，并与王家一行合影留念。王文坤在《阴阳扇》一剧中，一人操纵剧里的黄富、黄贫弟兄俩夺银子的表演，二人互不相让，奋力持械拼抢，黄贫向哥哥一刀砍去，顿时黄富头上喷出鲜血，却不污染“亮子”（银幕)；黄贫杀兄也斗得累了，提着带血的钢刀站在一旁，直喘粗气，胸脯还一起一伏，模仿真人的动作惟妙惟肖，令人惊叹。由于王文坤技艺全面，1990年中央电视台在黄金时段播放了纪录从艺60余年的王文坤艺术生涯专题片《皮影大师》。

从清至今,成都皮影和川北皮影以及四川其他地区的皮影艺术家们，无论有名或无名，他们为引进、普及、传播、创新、发展四川皮影艺术所作出的艰辛贡献，将被永志不忘。

注：

①《美术》双月刊1963年笫3期，郭长林《四川皮影》

② 民国三十年八月二日《华西晚报》载《没落了的成都皮影》

③ 有关此俗记载，并见《成都城坊古迹考》杂考篇第七章《社会风貌》第一节之二《土地会与清明淘沟》

④ 清末傅崇榘《成都通览》之《成都之游玩杂技》

⑤ 周询著《芙蓉话旧录•灯影》

● 戴德源

社会科学研究员。中国戏曲学会理事，中国通俗文艺研究会会员，四川省川剧理论研究会常务理事，成都地方志协会理事，成都市地方志审查验收委员会委员。原成都市川剧艺术研究所副所长兼成都市川剧院副院长，成都市文化局艺术顾问。出版有《四川戏曲史料》、戏曲文集《蜀风戏雨》、少儿读本《川剧的脸谱和变脸》，剑作剧本有川剧小戏《顶班》、《借戏装》、云南花灯戏《红杏出墙》等，所主持的科研项目和个人著作，多个荣获中央和省、市各级奖项。

文章转载自《中国成都第21届国际木偶联会大会暨国际木偶节纪实》