中国传统皮影造型考略

魏力群 

皮影戏是一种具有悠久历史和文化传统的民间戏曲形式，影戏造型源于我国古代的镂皮、剪纸艺术。在湖北江陵望山一号楚墓曾出土了战国时期的“镂空刻花皮革”，在《史记·晋世家》和《荆楚岁时记》中记载了古代民间妇女剪桐叶、剪彩、镂金箔作饰物的习俗；在造纸术发明以后，产生了多种形态的民间剪纸，包括借窗观花的窗花、绣花用的纸样、礼盒上的喜花，以及古代僧道用以荐亡超度的剪纸人。早期的影人以素纸雕镞，即属剪纸的一种，而且是一种带有活动关节并专门用于表演剧情的特殊剪纸。

我国最早关于影戏的记载在宋代。宋代许多记载民俗民风的书中都十分详细地记载了影戏，如《东京梦华录》《都城纪胜》《夷坚三志》《梦粱录》《武林旧事》等，记载了表演及影戏行业组织与当时影戏，有纸影戏、羊皮影戏、手影戏、大影戏、乔影戏等形式，以及“每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子”、“诸栅看人日日如是”的演出情况。所以说，北宋的都城是中国影戏历史上最早的繁盛地。

我国各地影戏在演出形式、音乐唱腔、操纵表演等方面有着很大差异，同时在美术造型上也有着很大不同。明代以前的早期皮影中，全国范围内造型趋于统一，至清代以后才逐渐形成了影偶的区域性特征。

一、中国早期皮影造型风格的相对一致性

我国影戏造型材质和造型观念的记载最早见于宋代耐得翁的《都城纪胜》：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。……公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌。盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也”；吴自牧在《梦粱录》中也说：“更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏”。除了以上宋人的记载，我们未能见到宋代影偶或形谱的实物传世。

自北宋末年至元、明两代，由于社会动荡，影戏艺人分流于各地，影戏没有大的发展。虽然元代汪颢在《林田叙录》中记载有“影戏彩纸斑斓”、明代瞿佑写有《影戏》诗：“灯火光中夜漏迟，风轮旋转竟奔驰……”但是没有记载元、明影偶造型的具体特征。通过对各地影偶造型和皮影流传关系的大量考察，从仅存于全国各地为数不多的比较早期的、其中有些相传为明代的皮影原件进行比较考证，可以知道我国民间早期皮影造型风格并没有形成明显的差别。

冀南牛皮影主要分布于邯郸、成安、肥乡、磁县一带，它是古代中原影戏的嫡脉。从一些老艺人传留几代的皮影老箱来看，其造型粗犷古拙，影人的体制较大，一般在一尺二寸左右，其中文人、旦角形象只配置一只胳膊，武将配置两只胳膊，凡骑马的人物，其下身均与马匹刻绘在一起，影人脸谱造型近于写实风格。主要剧目为《封神榜》和《西游记》。

冀东“福影”流行于长城口内外，现已失传数十年，它是一种比冀东滦州皮影流行更早、更古老的皮影戏，当地称之为“大影”。影人主要用牛皮雕制，身高约在一尺半左右，骑马、骑兽的影人也是刻在一起的，主要剧目为《封神榜》。

晋中孝义流行着两种皮影，一种是古老的、土生土长的皮腔纸窗影，—种是后来由陕西传来的碗碗腔纱窗皮影。在孝义张家庄发掘的古墓壁画中有八幅纸窗皮影人物，并有“元大德二年五月，乐影传家，共守其职”的题款；在孝义榆树坪村南的金代墓室中又出土了皮影头像壁画残片。由此可见，在金、元时期，孝义已有皮影世家的存在。1995年发行的《中国皮影》特种邮票中有孝义皮影人物(武将)，即为明代孝义皮腔纸窗影的造型。从现存世的一些孝义古影可以看出，影人总高约一尺半左右，多用牛皮雕制，脸谱造型近似真人，骑马者的身子与马匹不能分开，主要剧目为《封神榜》和—些道教传说戏。

河南皮影以豫南桐柏、罗山皮影为主要代表，其皮影造型风格质朴、简洁，少雕镂而重彩绘，影人高一尺七寸左右，脸谱造型较为写实，《封神榜》为主要剧目之一。

湖北皮影包括“门神谱”、“魏谱”、“汉口皮影”三大类，其中荆州、沔阳一带流行的“门神谱”影人高大，雕刻拙朴，脸谱属写实风格，是较具古老传统的一种。

川北皮影也分为三种，其一便是在清乾隆以前就存在的“土灯影”，它早于陕西渭南皮影传入川北之前，影偶高一尺七寸左右，雕刻粗糙，花纹多为暗刀，道具少，影人脸谱既写实又多为非镂空的实脸。

浙江皮影早年为羊皮彩绘，后改为牛皮，此为南宋影戏“绘革”之遗风，从现存浙江海宁的清代皮影造型中，可以看到其显著特征仍是侧重彩绘而很少雕镂。影偶体制约一尺二寸，除个别用于武打的人物是两只胳膊、两腿分开，其余均为一只胳膊、两腿并置不能分开。我们从中不仅可以寻觅到南宋临安皮影的造型风格，甚至也能体味到北宋汴梁影戏的影像风貌。

台湾皮影源自潮州和闽南，现存最古老的皮影是高雄县蔡龙溪祖传的影偶，相传是早已绝迹的福建传统皮影。从存世的台湾早期影偶来看，骑马人物也是连体雕绘，文人、旦角大多只有一只胳膊，皮影人物两推不分开，脸谱也属写实一类。

从上述地区的皮影可以看出，我国许多地区的早期皮影造型有着共同特征，它们具有道具简单、无大件景片、造型粗犷、形体较大，文人和旦角只配一只胳膊、脸谱写实而无戏剧脸谱程式的影响等重要特征。所以说，中国早期皮影造型风格至少在明代以前，并没有形成明显的区域差别。

二、中国皮影造型区域性特征的形成

我国古代中原影戏和江南影戏曾以北宋、南宋都城为中心形成了历史上的高峰期，而皮影造型的演变基本上是以古代中原影戏的“素纸雕镞”造型为根本，而分别向南、北、西三个方向流传。自北宋末年，由于社会动荡，影戏艺人分流于各地，一部分艺人被金兵掳至北方，后来形成了华北、东北的北方皮影流派；一部分艺人为避靖康之乱向西迁徙至陕西、甘肃，经历代发展形成了西部皮影流派；更多的影戏艺人随着迁都南移到了临安，后又流传到广东、福建和台湾，形成了包括山东、湖北、湖南在内的我国中南部皮影流派。以上三大区域流派皮影皆以古代中原为中心向各地传播。

金、元时期频繁的战争和连年不断的自然灾害，使人口密度下降到汉唐以来的最低点，在这种情况下，影戏不可能有大的发展。直到明成祖定都北京之后，为尽快恢复和发展经济，曾多次将江南富庶之户迁移到北方，这样促进了经济的蓬勃和南北文化的交流；又由于明代统治者重视戏曲宣扬教化的作用，许多文人为杂剧和传奇剧编写戏文，同时也有一批文人为皮影戏编写了大量文学剧本，这对于皮影戏在京城及附近地区的振兴起到了重要作用。我国皮影戏经过千百年的发展又有许多相互融合，主要是自明、清以后逐渐形成了三大流派的地域性特征。

我国北方皮影包括冀东、内蒙、东北三省的皮影，主要使用驴皮雕刻，其工艺要求极严，从刮皮、浆皮、下料、雕镂、着色、上油到组装完成，各道工序相互关连，其中以浆皮和雕刻最为关键。高超的浆皮工艺可以使雕刻的影人在百年之后仍能平整如初，精湛的雕刻技巧以推、转、凿等秀劲多变、疏密有致的刀口，使皮影作品呈现出优美的韵律性和精巧的工艺性。北方皮影造型具有夸张、变形、单纯、艳丽、装饰性强、地方味足等显著特征，还广泛受到民间剪纸、寺庙雕塑、壁画及戏剧服饰的影响，并形成了一整套程式化的脸谱和装饰图案。其非常典型的特征是白脸膛的生、旦角色多为一种写意性的镂空脸，它以一条象征性的通天鼻梁概括了从额头到鼻头的侧视脸线，又配以形似弯月的环勾眉眼，嘴部被简化成一小段红线，这种独特的脸谱造型堪称北方皮影造型的典型特征。

我国西部皮影包括陕西、甘肃、青海、晋南、四川的皮影，影偶以牛皮雕制，皮影形体概括夸张、线条优美，脸谱最显著的特征是无论生、旦、净、丑诸角色均为高额头，俗称“岩颅”。西部皮影造型的另一重要特征是有许多大型景片包括宫殿、府第、花园、仙窟、地狱等，这些精美的景片造型数量很多，颇使皮影舞台蔚为壮观。它们的制作工艺严谨精细，有成套的雕镂技法，最有代表性的是“卍”字形和雪花型图案结构。

我国中南部皮影包括豫、鲁、鄂、湘、浙、粤、台等地的皮影，它们大部分保持着比较写实的中国早期皮影脸谱特征和宋代影戏的“绘革”遗风，同时也有一些地区逐渐形成了较独立的造型体制。如湖南影戏，早年用牛皮制作，后来采用七层土纸裱糊成纸板代替牛皮进行雕刻，而且把五侧面的五分相改成半侧面的七分脸，形成了一种较为独特的风格。

综上所述，我国各地皮影造型呈现着五彩缤纷的艺术特征。民间皮影造型的传承和演变主要靠传统艺人手里掌握的样稿，它是以艺谋生的人们秘不可传的命根子，流传在民间的皮影样稿，即所谓皮影图谱，多为白描勾勒或烟灰重样。许多皮影雕刻艺人都承认自己所雕绘的皮影是老一辈人传下来的样子，他们大都只是善于复制，唯有少数聪敏的艺人才能在传统谱样的基础上融入寺庙美术、戏剧服饰上的影响，从而形成新的谱式，所以说这些“谱”并非是哪一个人独特的发明，而是经历几代人长年积累、创造，并逐渐完善定型的艺术程式。

三、皮影造型中的民俗意识

皮影戏的美术造型风格独特，它广泛受到民间剪纸、寺庙雕塑、壁画及戏剧服饰的影响，并形成了一整套程式化的脸谱和装饰图案。皮影艺术的起源曾经受到方士幻术和俗讲僧挂图宣讲等宗教文化的影响，在后来的发展过程中，皮影造型也一直没有离开传统的宗教信奉观念和民俗意识。

旧影戏班中传说，北方影戏起源于观音菩萨到北方宣传教化，因此北方历代影戏班都尊观音菩萨为影戏之祖，影戏中一些正面人物的脸谱，包括小旦、小生、老生等均是依照观音菩萨塑像的直鼻梁和环眉细目进行刻画的，这种造型也就成为北方皮影的一种独特风格。

在北方皮影中有两个非常特殊的影人造型，他们一大一小被影戏艺人称为大师兄和小师兄，其造型都是一只手忒大如蒲扇，另一只手成小而呈拘挛状，他们不在任何戏中担任角色，但可以随时出场。关于这两个人物，传说曾是被舍弃在庙里的残疾孩子，由于抚养他们的师父得了重病，他们便外出化缘供养师父。他们走乡串户，还剪了代表师父的纸人，连比划带唱，述说师父的功德和慈祥。一些老艺人说，这就是北方影戏的创始人，后代影戏艺人为了纪念他们，便雕制了这两个影人，每当演出中途需要稍停、做些换场准备时，这两位影人都会出场亮相。他们像杂技演出中的串场小丑一样出来打诨，每当演出结束时，一般的影人都要卸下头茬，然后归类装包入箱，但这两件影人却从不许摘头茬，以示永远不死，而且他们永远放在影箱的最上层。其他影人都是用驴皮雕制而成，唯有这两件影人却是用狗皮雕制的，民间风俗以为狗皮是可以避邪的。

我国各地民间广泛流行一种专门为酬神、祭祀、还愿而演出的影戏，叫做“愿影”。谁家有了病、灾，均要拜神许愿，事后请来影戏班唱唱戏，这种娱神兼娱人的习俗在各地历代皆然。愿影演出内容多为“天官赐福”“天仙送子”“喜荣归”等短小戏出，影窗上出现天官大帝、招财童子、利市仙官、福禄寿三星，或悬挂一些组合人物景片，如五子夺魁、独占鳌头、加官进禄、福如东海、寿比南山的造型。在陇东地区遇到虫害、鼠害之年，还要演出焚蝗烧鼠的皮影，那么也会使用专用的彩片造型。

寄寓吉祥自古是人们的精神支柱，吉祥观念是传统文化中的凝聚力，是世代相传的永恒的完美追求。民间艺人用语意双关的偕音手法，将大量民间吉语和民俗图案应用于皮影造型之中，它一方面充实和美化了造型，同的填补了空白、连接了镂空刀口。一般文生服饰多配以“琴棋书画”“玉堂富贵”“岁寒三友”等图案。老生、老旦服饰多点缀“福寿双全”“吉祥如意”“万字不到头”等图案。在桌椅、案几及车、轿造型中常见有“平安如意”（瓶中插玉如意）、“富贵平安”（牡丹、桂花插在瓶中）、“平升三级”（瓶中插三只戟）、“五福捧寿”（五只蝙蝠围着圆形寿字）、“一团和气”（大云团图案），以及“天马驰疆”“海马朝云”“山河捧日月”“狮子滚绣球”“五龙戏珠”“麒麟望月”“麒麟吐书”“丹凤朝阳”等寓意性装饰。这是“图必有意、意必吉祥”之民俗在影戏中的反映，是民间艺人的匠心独运，这些装饰也一直被观众所喜爱和乐道。

各地民间皮影造型在符合剧情要求的基础上，用象征性装饰补充了戏剧内容，完善了人物形象。例如影人中的关羽以赤红脸膛、五绺长髯、高束扎巾的造型显示出人物威武忠勇的特征；奸凶人物王莽大眼珠、扫帚眉、龇牙咧嘴的造型展示了篡位暴君的形象；道姑以头顶树叶表示她修炼在深山老林；妖怪妲己头顶上的一只狐狸便说明了她的原形。各种形象中无不寄托着民间艺人和观众的爱与恨，所谓“寓褒贬，别善恶”，这正是民情、民愿在皮影造型上的反映。

在一些水妖灵怪的形象中，还有着不同的装饰手法，如螃蟹精的造型是在头顶上附着一个蟹形，鲤鱼精是将鱼形直接作影人头，而蛙精却是将蛙形与脸谱结合在一起。这些寓意性的造型，在配合内容的同时也满足了观众的美感要求。这种假中求真、虚实结合的结构是影人虚拟、夸张的高度体现，在—定程度上补救了影人“喜怒不形于色”的缺陷。

色彩是皮影造型形式美的充实，我们从宋代《武林旧事》“灯品条”中所载“五色妆染如影戏之法”中可知宋代影戏的色彩亦是五色相间。传统皮影的色彩规律受着中国民间五行五色的主宰，传统的五原色——红、黄、蓝、白、黑的对比与协调，很充分地在皮影色彩中体现着。但在北方影戏中—般不使用蓝色，而以绿代之，这是因为过去影戏演出都用油灯照明，油灯光线下的蓝色与黑色相近。用绿色代替蓝色还可以增加红绿色的对比，使造型更加明快强烈，这样，皮影中的五色便是红、黄、绿、白、黑。由于影人镂空部分在影窗上显现为白色，所用皮子本身为黄色，那么实际应用的色彩就主要是红、绿、黑三色，它们以雕刻刀口为界而隔色渲染、相互并置。

我国影戏脸谱的色彩与其他戏剧脸谱有着相似的特点，如红脸表示忠勇、黑脸表示刚正、大白脸表示奸诈、绿脸常见于强盗和妖怪等。正是这些传统色彩的谐调搭配，使皮影造型产生了绵丽多彩的艺术效果。

四、操纵表演中的皮影动态造型

皮影造型的艺术美，不仅表现在精湛的刻绘方面，同时也很重要地表现在影人的操纵表演之中.影人造型本身没有表情变化，剧中人物的思想感情变化，要靠配音演员的说和唱融入所操纵的影人之中，这样影人才会有生命，所以说操纵表演是皮影戏人物造型的完整体现。

在皮影表演中，操纵技艺的高低对于皮影戏的演出效果起着非常关键的作用。操纵时要求演员必须手疾眼快、动作准确，每个细微的动作既要符合剧情特定环境中的人物要求，又必须与音乐、唱腔严丝合缝地配合在一起。

我国各地都有许多影戏操纵的高手，他们都以高超的操纵技艺征服了观众，经常被当地观众赞誉为“箭杆王”（“箭杆”指影人操纵杆）、“签子王”，“挑线大师”，在常年的演出实践中，他们创造了独特的、写意与程式化结合的表现手段：一根签杆戳在影窗上，就可以代表是隔开内外的门；往影窗上喷烟可以做鬼神变化的辅助效果，也可以做灵魂出窍或者做梦境人物的表现；几个影人可以表示为千军万马，几个过场便是走过了万水千山。皮影戏的操纵表演中充满着独特、神奇、迷幻的艺术韵味。

每件皮影人一般都在脖子和手的部位装有操纵杆，在影人脖子上安的一根铁条叫“主杆”，影人两只手上各安一根铁条叫“手杆”。操纵脖杆可以表现影人的前进、后退、坐卧、翻身、跳跃等作用，操纵手杆可以表现拂袖、掩口、抡打等动作。操纵手杆需要用五指握牢，既要掐得有力，又需要舞动灵活，要使影人保持平衡，不倒不斜，动作准确灵巧。所谓“握如千钧，动似鸿毛”，就是这个道理。时常—位操纵演员要同时操纵几件影人进行表演，每个细微的动作既要符合剧情特定环境中的人物要求，又必须与音乐、唱腔严丝合缝地配合在一起。在武打时，除了支配影人动作的两根手杆，还要加坐骑、兵器、马鞭等杆子，有时多到六七件。

皮影戏中很常见的技巧是长枪、棍棒、刀剑的廝杀打斗，分为马上、步下两种，其操纵方法相同。兵器的操纵杆分别与影人的两支手杆合拢，两组合拔的手杆一张一合，并用拇指和食指拈动着，使长枪前后剌挑、棍棒团团混转、大刀上下飞舞，操纵者精神要集中，手、眼、心并用，手指灵活是关键。

影戏的表演空间与戏剧舞台相比有很大的局限性，但它又可以表现许多戏剧舞台上所不能表演的内容，如影人腾云驾雾、钻天入地、灵魂出窍、飞沙走石、砍头大劈、碰头出血、梳头洗脸、照镜现影、换装、抢马等，甚至能表演熊熊烈火、云雨闪电等特种技巧，近代有许多影戏艺人以高超的操纵技艺征服了观众。

在东北皮影中，尚有许多令人叹为观止的特技表演，如《十字坡》中孙二娘店中的幌杆、槽头，室内的桌、椅、酒缸，经武松一顿好打，骤然在窗幕下支离破碎，而观者看不出马脚来。又如武松与家奴们的厮杀，家奴一个个被斧头、铡刀、剪刀等击中，满面鲜血，在窗幕上拔出刀斧后立即恢复原状。这些道具、头茬在造型上是采取了插卯和双头换替的方法，经艺人高超的表演，玄妙无穷。

陕西、甘肃等地的皮影艺人们在演出实践中，创造了不少特殊艺术手法，来丰富皮影艺术的表现力。如远近虚实的表现、影子重叠的表现、签杆的巧妙利用、以无当有的意象表演、烟雾弥漫、喷火技巧、场景变幻、梦幻表现、腾空驾云、杀头变血脸等，已形成了一整套程式化的艺术表现手法。

陕西华县皮影戏《撑船》一段中有艄公划船的情节，窗面上没有水与船，但是挑签艺人借无当有、以意为真，把握着影人主杆和影人的双脚做上下起伏动作，影人的一只手杆甩在窗面来表现船桨，在影窗外面看到的却是艄公摇船在水波荡漾之中。在没有水波的影窗上，通过操纵影人表演，使观者感觉到了水的波澜，这就是传统民间影戏虚拟的、意象的造型表现。

台湾皮影戏传统掌签的表演，特别强调“稳、准、劲、实、快”五诀，皮影演师双手能同时操弄八个戏偶，还能当场上马下马、换盔甲、抛兵器、抢枪夺刀等，其无所不能的表演令人叹为观止。

我国各地的皮影造型艺术是历代皮影艺人智慧与汗水的结晶，它依皮成形，借光树影，集程式性、装饰性和表演性为一体，深受广大群众喜爱，堪称是中国民间造型艺术的一丛奇葩。

● 魏力群

国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、河北师范大学艺术设计学院教授，出版专著《中国皮影艺术史》《中国唐山皮影艺术》《民间皮影》《皮影之旅》《影戏箭杆王》等。

文章转载自《中国成都第21届国际木偶联会大会暨国际木偶节纪实》